对话乔子龙

问_翟世超、倪阳  答_乔子龙

自己去做，慢慢去悟

翟世超：您注重谈家具构造，即杆材板面之间的结体构造，不单单是榫卯，主要是间架，还有榫卯的组织关系，类似传统家具构造的文法。那么，家具成器前的制作法则是什么？

乔子龙：我认为，作法思考就是指“匠心”。要成为一名巧匠，关键是要具备非凡的构造技巧，大木匠是搭房屋，小木匠是打家具。这个“小”字是精细，从木料到料杆到榫卯再到结体成器，每一步都是巧思构作。

倪阳：是的，这个能理解。除了这些，还必须有应手的工具，所谓“工欲善其事，必先利其器”，工具的发明创造也是巧匠的能事，所以有时看工具就能知晓师傅有多“老道”。大家都说苏工好，其实苏工的锯刨锤凿也最灵巧。但我认为，中华传统家具的精髓主要是型、材、意、韵，把握好这四个要素就可以了。

乔子龙：“型材意韵”说起来简单，具体到一件家具就说不到点了。“型材”指器具的样式造型，是传统家具的客观存在，而“意韵”是观者自己的感受，张三、李四对一件器具的意韵感受可能不一样，但器具还是这个器具，所以对匠工来说，制作或创造一件家具必须掌握完整的匠心法则，这样才能打造出富有潜在美韵的器具，而观者只是观感到其潜在美韵中的一部分而已。

倪阳：成器前的匠作若没有匠心美韵的素养，不按美韵作法进行思考，何谈成器后的气韵之美？看来古人的“匠心独运”确实了不得，只是他们没有进行文字表述，而是 “让作品说话”。

乔子龙：“心”本来就难以言传，还要加上个“独”字，说明“匠心”无法通过文字或语言加以传达，而是要自己去做，慢慢去悟。画画与此类似。八大山人的画上少有诗与画论，但观者可轻松地感受画中意境，而各人观感各不相同，这就是艺术，所谓“画中有画”到“画外有画”。

翟世超：在打造家具时，匠工要从哪些方面来表现器中之“韵”呢？

乔子龙：我认为，大概从形廓、间架、杆形、杆径、线面、疏密、折缝、色间八大方面来逐一体现并使之和谐。我做这些主要是为匠工技术服务，为生产厂家的技术改造和设计创新等做些基础研究。

古家具的木作构造与文字同宗同源

翟世超：传统家具的线条间架很有韵味，有的变化很含蓄，有的富有节奏，特别是家具的立面，富有独特的中式美学意象，也许正是这些立面意象吸引着世世代代的中华子民。我也喜欢木材，除了茶叶之外就做木材生意，屯了很多贵重木材和金丝楠木。

乔子龙：你说得太好了。中华传统家具特别是明式家具，就是线条艺术的器物化，同时还要有承载体重的力学构造。家具的立面特别是主立面，也是横与竖的经纬关系，如文字一般，是线条间架的搭积组合。其纵横穿插中包含着祖先们的一些原始图腾密码。应当说，古建筑、古家具的木作构造与文字是同宗同源的。

翟世超：书法是文人的雅事，你还是将经典家具归功于文人了嘛。

乔子龙：文字是文字，书法是书法。书法是依托于文字来展现的艺术，文字是中华民族的财富，象形文的形成是古代劳动人民智慧的结晶。样式和结构以及榫卯是传统家具的主体，而形艺变化才如文人的“书法艺术”，且其中还有匠工技术的意会参入，或者说技术可行性。它与书法一样，既脱离不了文字，又受书写工具材料等技术的限制。

翟世超：传统家具是否完美至极，不可有一点改动？

乔子龙：讨论家具可以先学习古代画论，所谓“法无定法，无法方为大法”。经典的传统家具只是不能单一地改变某一部位，而是牵一发而动全身。可因需而重新调整，但应建立在原作内在构造法则的基础上。

翟世超：传统家具有糟粕吗？

乔子龙：有，而且很多，王世襄“十六品八病”中的“八病”指的就是糟粕。民间的旧老家具糟粕更多，这些糟粕不是“八病”能全部涵盖的，所以不能唯旧是好，要善于鉴别。当然，在众多旧老家具中也不乏精品奇品，因此必须要提高欣赏水平，特别是匠心解读能力，从内在作法、构造上看问题，方可察微析异、慧眼识“构”。

翟世超：你一直提及的“文法”是泛指“人文艺术”吗？

乔子龙：不全是，我所指的是“家具文法”，就是合于道统的木作构造之法，或家具构造的内在原理，是源于中华民族“大文化”的结体之法。人们通常说的曲线、弯钩或雕花镶嵌等造型艺术及装饰寓意只是“文法”的表饰，不是“文法”的内核。

翟世超：再回过来说，型制、制式、款式等这些专业词汇，有时让人云里雾里，似懂非懂，它们指的是否是一回事，还是有什么不同？

乔子龙：众所周知，国有国制，公司有公司的制，“制”是一种“格”、一种序或一种法则，是“形”的约法。比如动物，一头两臂两腿的动物有哪些？你会列举很多，但头在顶端的站立动物，就只有灵长类的猩猩或人了。因此，“制”指头、臂与腿的站立的有序组织，“式”指骨骼的形变，如老人或小孩、男人或女人，“形”等泛指人长得健壮清瘦或高矮，“艺”就好比一个人的长相或好看或丑俗等。这样比喻也许并不十分恰当，但大体上是这个意思。家具中的“制”就是立器的约法或者榫卯或条杆面板的有序组合，而“形”是指在这些“约法”下的主构尺度曲率，即骨骼状态，“式”指椅子和桌案等的功能。搞清楚这些，对传统家具构造作法的内在规律就有一个清晰的轮廓，可以为将来的改进与创新提供思考途径。

《匠说构造》插图

倪阳：这些“制式”后的形变艺变是否涉及风格或苏作、京作、广作？

乔子龙：还是你一语道破，中华家具之所以独树一帜、不同于其它国家，就在于其与文字同道同源，凡文字根植的地方，家具也如同一家，这就是“制”的统一性。与文字艺术一样，书法因人因地因时而皆有不同，家具的形艺也有所不同。书法(指方块正书)不管谁写，文字还是要可识，家具形艺随你怎么变，也还是中华一家，因为“制”是统一的。苏作、京作、晋作、广作等，基本上是“形”和“艺”的不同。当然，由于“形”和“艺”，其工法也有相应的不同。对于现在来讲，既可因形择工，也可因工选形。

传统家具的技术核心：对木性的解读

倪阳：那么传统家具还有哪些技术核心呢？

乔子龙：如果非要说有什么技术核心，一般人首先想到的是人们广为流传的榫卯或有关不用一钉的连接说法，其实这不是主要的，更重要的是对木性的解读。传统家具在技术上之所以发展到这一步，对木性的悉知是极其重要的原因之一，传统榫卯的存在皆因木纹木性的存在而存在。不单是木作家具，中华文化几乎都与木有关。

《匠说构造》插图

翟世超：确实是这样，就榫卯而言，木有热胀冷缩，也有湿胀干缩。

乔子龙：关键是这两组胀缩中，热胀冷缩对于其他一切物体皆有，是由内向外四面八方来胀缩的，而湿胀干缩是木性所特有的，是依木的纵向丝纹方向，长的纵向只有热胀冷缩，而横向才有上述两组胀缩，就因为顺纹纵向和截面横向的胀缩不同，传统榫卯才变得合理而丰富。

翟世超：怎么讲？

乔子龙：这种不同的胀缩，除了考虑其榫卯内部结构的牢固情况外，还有其外表的接缝。

翟世超：你是指格角吧？

乔子龙：是的。创造格角的原意是不外露木材的断截面，其实中华榫卯的宗旨都是不露断截，也只有腿足的断截面可以落地，有些案椅加托泥后，无一外露截面，好像将榫卯的受力结构全部包裹在里面，这与西方的所谓“榫卯连接”完全不同。

倪阳：不外露断截面，看到的就全是木的顺纹了，通体“圆和”。杆与杆、杆与板全都贯气圆通，如人体气脉一般，周身了无断截，制器如人，人器合一，圆融无痕，道自然。

乔子龙：你理解得比我透彻，我想这才是中华木作家具的至高境界，也就是为了这个至高境界，才创造出如此众多的榫卯，榫卯就如骨骼的连接，不可有断截外露。现在很多人，一边张口“以人为本”，闭口“道法自然”，一边学西方“连接尽露断截”，实质上是不悉传统榫卯。古人知木、悉木、敬木、巧木，才是真正落地的“道法自然”。

《匠说构造》插图

翟世超：除了这些胀缩，你所指的木性还有哪些？

乔子龙：还有更为重要的木性，即木的丝纹棕孔排列等特性，从榫卯受力上讲，榫卯结合有四大力系，即拉力、忍力、凝力和摩擦力。材质不同，受力作用力度也不同。

翟世超：有意思。除了摩擦力易于理解外，其他三力如何解读？请详细讲一下。

乔子龙：拉力主要指纤维棕丝的长短、排列密度所产生的抗拉强度，是榫头牢固不断的主要因素。忍力是指因拉力的力矩而形成的杆材投榫后抗折断的坚韧力度。凝力是指卯眼四周的凝结力或防开裂的凝合力，由木材纤维棕丝的排列形状决定，如绞丝纹木材的凝合力相对较强。摩擦力是指榫头与卯眼的咬合力，即不易拉滑。当然，这还与榫卯的长短、厚薄等造型及“紧头”有关。

《匠说构造》插图

东方讲究木材活性下的阴阳衔接

翟世超：现在讲到家具，首先就是材料，而后是工艺，很少谈及你讲的这些东西，现在来谈是否已过时了？有现实意义吗？

乔子龙：太有必要了，写书法不临帖，不究理，何以叫书法？学书法不学笔画间架而不知黑白虚实，只有笔锋恐怕不行吧？唯材主义、唯工是举，是舍本求末。只有搞清楚中华家具的本质究竟，才能谈得上传承与发扬。那些只知用紫檀黄花梨或镜光或满雕而不知构造潜韵的，没有品韵，犹如用黄金白玉以精工来制作美术字体的匾额楹联，也就是其分量值钱了，称重卖家具。

倪阳：也是啊，要将木材与匠工制作时敬木、悉木结合起来才行。只有知其木性，才能工巧，才有可能展现匠心。西方的榫卯不讲究“圆和”，大部分裸露断截面，这与其木材处理有关。现代西方的木材处理得稳定与固化，不易开裂，所以结构外露。

乔子龙：你说得对，它们不单是外露，而且受力的原理也不同。东方讲究木材活性下的阴阳衔接，而西方讲究木材固化后增加接触面的胶合连接。严格地讲，西方榫卯并非传统意义上的榫卯，而是一种插合式的连接。

《匠说构造》插图

倪阳：刚才讲到榫卯有主次，有内有外，有性格的不同，这些榫卯性状与型制有关联吗？

乔子龙：当然有。木作榫卯由简至繁，有基础榫卯、常规榫卯、制式榫卯、特殊榫卯、创新榫卯等。有些榫卯，如制式榫卯，专用于某“制”类的家具，而另一些则所有木器皆可用之。因内在衔接性状和投榫方法不同，榫卯大致可分为“二十四性”，有直、斜、契、槽、销、插等，这样归纳便于理解和研究，特别是改进与创新。

倪阳：这就是“榫卯大家族”了？

乔子龙：是的，榫卯有兄弟关系，也有父子关系，可以排成图表。搞清楚这些榫卯性状，则便于思考、创造机械化或数码电控的现代化中式榫卯。它们是东方榫卯，而并非现代西方榫卯。

《匠说构造》插图

工的最高境界是还木性于天然

倪阳：现在我们聊聊有关家具品味及意韵的事，刚才提及的王世襄“十六品八病”，你如何看待？

乔子龙：我觉得王老先生的“十六品八病”之说太伟大了，将家美学品韵作了最为精辟的归纳论述，只是后人没有展开或深入研究。其实就某一件家具来说，改变某些尺码都可能有不同的“品”，也可能变成不同的“病”，“品”与“病”有时候是一线之差，“品”与“品”之间，有时候也难以区分，有些经典器往往是几种“品”兼有的。

倪阳：怎么讲？

乔子龙：“十六品”中，大致可分为四类不同的品向组列，每类品向对应不同的“病”，也就是说，处理不好反而弄巧成拙。品向走向反面便成病态，这些均需在制作时有所思考和把握。

翟世超：传统经典有必要标准化吗？不是说要有人文品韵吗？

乔子龙：标准化、格式化并非死板僵硬，而是出于真正设计创作后的标准量化，标准化也便于生产形样的验收。其实在明代后期已有类似的标准化生产，如将一堂八椅的椅子拆散后，无须标注记号，可以重新组合，这说明每根形料都很标准。

翟世超：有人喜欢将家具的外表打磨得光亮如镜、耀眼夺目，如在紫檀或酸枝木的面上刮腻子，填棕孔，然后用数千号砂纸抛光，以求光亮如镜的效果。

乔子龙：这就是唯材唯工主义的极端表现，光亮夺目而失去了木纹肌理，抹杀了木的天然性，变成了“塑料”，这是对工的偏识，工的最高境界是形准意达、性韵自然，以获得质感之美，还木性于天然，不是比光亮，但现在有一种木材处理技术很好，即世称的“浊蜡法”，通过技术将蜡的混合液注入木材内部，从而稳定木材的胀缩，但要确保木材纤维牢度，保持木性，这个技术含量很高，国内能处理好的很少，所以有很多争议。

构建全新的科学技术体系至关重要

倪阳：当今家具行业应该建立现代技术培训制度，“文革”之后少匠师，对传统技艺要挖掘整理研究，不能传承无续，老的没了，新的没来，且产业量又巨大。看到很多厂里的匠工还是“乡帮群带”，没有新型知识产业工人介入，很是着急。企业主们被“人工”绑架，成本越来越高的同时，生产质量并没有提高。既没有技术培训，又没有科学的产品验收，全靠所谓的“眼光”看，产品质量与艺术水准自然良莠不齐。

乔子龙：你讲得对，更重要的是企业管理者要通晓从设计到产品各环节的内涵，只会看不行，只会做也不行，而是要把握每个环节的关键点，比如，厂里工价最高的岗位是什么？或者从生产程序来看，哪个环节更重要？归根结底，还是对专业技术的认知问题。

《匠说构造》插图

倪阳：现代匠师木工理应具备一些现代技术知识，如看图纸或简单地作图、画节点大样等，设计师更要懂得创意后的成型预想与技术参数控制，这些都可以借鉴其他行业设计的生产流程。无论恢复经典还是设计创新，技术制图、技术控制等现代化技术流程至关重要。

乔子龙：讲得好。传统意义上的匠师断代以后，构建全新的科学技术体系至关重要，而在此之前，必须系统地了解传统家具，特别是家具构造中的匠心作法。作为匠工的我，拙笔著书，就是想笨鸟先飞、抛砖引玉，希望日后有关专家学者进行更为深入、系统的研究，为现代匠师的职业培训和职称评定在理论上作前期铺垫。